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Maio 2005
Do documentário ao “cinema das pessoas” Denis Duclos e Valérie Jacq * Estará o cinema a
reinventar a sua relação com a realidade? Os cineastas, depois de terem julgado
apreendê‑la no documentário ou reconstituí-la recorrendo às técnicas
virtuais, apercebem-se de que ela implica um equilíbrio mais subtil. Mas esta
nova sensibilidade estética, que o Festival de Cannes parece estar pronto a
promover, tem ainda de encontrar o seu caminho, entre a paixão documental e o
prazer do ilusionismo. Desde há alguns anos,
passaram a ser difundidos nas salas de cinema filmes documentários. São filmes
que observam e examinam as instituições: a escola, em Ser e Ter (Nicolas
Philibert, 2002), a justiça, em Dixième chambre (Raymond Depardon,
2004), a intimidade em No Quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000), os
meios sociais em A Oeste dos Carris [Tie Xi Qu] (Wang
Bing, 2003), as sociedades em Bowling for Columbine (Michael Moore,
2002). Interrogam a imigração clandestina em Border (Laura Waddington,
2004), o genocídio em S21, la machine de mort khmère rouge (Rithy Panh,
2002). Analisam a história em Salvador Allende (Patricio Guzman, 2003),
ou Memoria del Saqueo (Fernando E. Solanas, 2003), e militam contra o
poder, como em Farenheit 9/11 (Michael Moore, 2004), The World According
To Bush (William Karel, 2004). Criticam os meios de comunicação social,
em Outfoxed: Rupert Murdoch’s War On Journalism (Robert Greenwald,
2004), denunciam o capitalismo em The Corporation (Mark Achbar e
Jennifer Abott, 2004), as negociatas das “marcas” destruidoras dos vinhos
autóctones, em Mondovino (Jonathan Nossiter, 2004), ou o horror do
neocolonialismo económico, em O pesadelo de Darwin (Hubert Sauper,
2005). Será possível explicar este «incontestável
aumento da oferta documental» com base numa «desconfiança perante a ficção» [1],
num apetite pela realidade? Em parte, sem dúvida. Com efeito, mesmo que o
cineasta autor de documentários já não queira apresentar um reflexo neutro
daquilo que filma, ele procura restituir‑nos a realidade. Graças a
imensos bancos de dados, às câmaras de filmar ligeiras, às refinadas
captações de som, à montagem rápida, este cineasta teria assim um acesso
privilegiado aos factos. Michael Moore, por exemplo, Robim dos Bosques da
informação, revela-nos os bastidores da política em Farenheit 9/11:
relatórios falsificados pela administração Bush, grandes planos do rosto
presidencial cujas expressões descodifica, happenings provocadores em
que o adversário filmado ao vivo é aparentemente levado a confessar a sua
verdadeira natureza. De resto, durante a promoção deste filme propagandista,
Moore insistiu no leitmotiv de que se tratava de «verdades» opostas às
«mentiras» do governo. Do mesmo modo, em Supersize
Me (2004), Morgan Spurlock mostra como os produtos da McDonald’s tornam
as pessoas obesas, expondo o espectáculo do seu próprio corpo, que realmente
incha à medida que vai ingerindo hambúrgueres. A verdade das imagens é neste
caso caucionada por toda uma equipa de médicos, que entre duas estatísticas
sanitárias vai verificando a taxa de colesterol e de triglicéridos do
paciente. Este procedimento é também utilizado por Michael Moore, quando
expõe em grandes caracteres dados criminológicos (Bowling for Columbine).
Hubert Sauper, em O pesadelo de Darwin, na sua obstinação de conhecer
a origem da perca do Nilo, exibe a desoladora realidade que está por trás
desse refinado alimento: morte ecológica do lago Vitória, infestado por este
pululante predador, superexploração dos trabalhadores tanzanianos, que morrem
de esgotamento e de SIDA, ao mesmo tempo que a economia de guerra floresce. A
imagem de choque e a fé quantitativa combinam-se aqui num requisitório a que
o espectador assiste, forçosamente convencido. A IMAGEM DESSACRALIZADA Quando se trata de penetrar
em lugares que estão fora de acesso (tribunal, sala de aula, fábrica,
arquivos policiais), aquilo que desta feita dá a impressão de lá estarmos é a
discrição da câmara de filmar e do comentário. O sucesso do filme Ser e
Ter, em que Nicolas Philibert filmou uma turma da escola primária, não
foi estranho ao desejo que todos os pais têm de observar os filhos, sem ser
vistos, nos espaços onde eles não estão ao seu alcance. A objectiva de
Raymond Depardon, análoga a uma câmara de vídeo-vigilância assestada sobre o
juiz e os réus no decorrer de processos verdadeiros, coloca-nos diante do
acontecimento em estado puro, como se ele não resultasse do trabalho dum realizador,
tal como a de Wang Bing se faz esquecida entre os operários chineses que
discutem numa locomotiva, numa pausa do trabalho ou debaixo do chuveiro. Tratar‑se-á
de captar sem filtros situações em que as pessoas se deixam surpreender, da
mesma maneira que os animais selvagens se deixam observar nos filmes de
cineastas especializados no registo da vida animal? O cinema de ficção adopta
facilmente esse verismo. É o caso de Open Water (2004), em que Chris
Kentis, com verdadeiros tubarões, reproduz o terror “documentarizado” que
esteve na base de Blair Witch Project (O Projecto Blair Witch) [2].
A aspiração a uma veracidade garantida pela imagem leva à pilhagem dos
tesouros da intimidade. A narração inclui gestos crus: Naomi Kawase, em Shara
(2002) põe em cena o seu próprio parto, Vincent Gallo mostra-se, no seu
próprio filme, a ser objecto de um fellatio “verdadeiro” (Brown
Bunny, 2003). Curiosamente, nunca se
relaciona esta voga realista com os programas de tele-realidade, como “Strip-tease”,
“Loft Story”, “Survivor”, nos Estados Unidos [3], “Big Brother” ou “Gran
Hermano”, nos Países Baixos, Espanha [e Portugal], embora os seus mecanismos
sejam análogos: câmaras fixas para captar comportamentos espontâneos, actores
não profissionais que se tornam objectos consentidores. Naturalmente, seria abusivo
dizer que o documentário apela ao mesmo desejo de influência que os shows tidos
como o lixo da programação televisiva [4]. Mas convém aqui sermos vigilantes:
todos os dispositivos realistas podem estar ao serviço duma manipulação – a
dos não‑actores, à mercê dos realizadores espiando o que lhes escapa;
a dos espectadores crendo que alguém está a filmar, para seu proveito, a
própria vida. Quanto mais os profissionais da câmara de filmar afirmam que
deixam a realidade penetrar directamente no ecrã, maior é o risco de nos
vermos perante actores desqualificados, espectadores cativos do
sensacionalismo, autores ausentes ou transformados em olhos de mirones,
assuntos reduzidos a imagens apresentadas como provas em bruto de teses que
na realidade são pré-construídas. Sem precauções éticas, sem
opções estéticas, o documentário, paradoxalmente, poderá ter muito em comum
com... os dispositivos industriais que permitem modelar mundos cada vez mais
irreais (Gladiador; Terminator; Relatório Minoritário; Matrix;
Eu, Robot; Harry Potter; Shrek). Os argumentos, mesmo
quando extraídos de bons romances, como Eu, Robot, filme americano
(Alex Proyas, 2004), inspirado nos romances de Issac Asimov, tornam-se
pretextos para proezas de um realismo tecnológico a que o imaginário de cada
autor dificilmente resiste. Mesmo os singulares universos de um Enki Bilal (Imortal,
2004) ou de um Jean‑Pierre Jeunet (Alien IV: O Regresso; O
Fabuloso Destino de Amélie Poulain; Um longo Domingo de Noivado),
parecem contaminados por este excesso de factício. Por seu lado, os actores
servem de armaduras vivas ou dão a réplica a bonecos como em The Polar
Express (Robert Zemeckis, 2004). Quanto ao espectador, posto perante a
sugestiva competência da máquina de ilusões, vê-se reduzido a uma credulidade
trémula. Deste modo, através de um
mesmo culto do verdadeiro, a cine-virtualidade e a cine‑realidade
podem convergir. Tanto no documentário como na ficção, o autor deixaria de
poder criar um mundo que lhe é próprio, o actor deixaria de encarnar essa
visão, o espectador deixaria de poder reconhecer-se nisso. O real reinaria doravante
na sétima arte, nivelando todos os seus protagonistas, transformados em seus
servos. Perante esta ameaça,
deveremos nós desejar o regresso ao cinema de antigamente? Deveremos nós
contentar‑nos com o ponto de vista clássico que joga à distância com a
realidade social, como o belíssimo Le Couperet, do mestre
Costa-Gravas, inspirado no excelente e divertido romance de Donald Westlake? Dever‑se‑á
fustigar a necessidade cada vez mais viva duma verdade
cinematográfica? Isso seria ignorar que o público, por muito curioso que se
mostre de efeitos, já não se espanta nada com o mistério da criação desses
efeitos. Manipulando ele próprio os instrumentos (programas de montagem,
etc.), encontra-se também mais bem informado a respeito dos mecanismos de
fabricação (makings of de filmes) e dos meandros da produção. Ora,
tanto o cinema hollywoodiano como o filme de autor se alicerçavam no acesso
privilegiado dos profissionais aos segredos da sua arte. Não deveremos nós
regozijar-nos pelo facto de a escrita cinematográfica estar agora muito próxima,
entre nós? A nostalgia do autor‑demiurgo
– que obceca a profissão – torna aliás fantasmáticas muitas das realizações
contemporâneas. Como escreve Emmanuel Burdeau [5] a propósito de Shara
(de Naomi Kawase), de Brown Bunny (Vincent Gallo) ou de Histoire
de Marie et Julien (Jacques Rivette, 2002), estes filmes mostram «uma estranha
impossibilidade do vivo» que contamina o actor, cuja interpretação «rompe com
o pacto da encarnação». Como Serge Daney pressentira, o cinema parece
destinado, com as suas personagens solitárias e os seus cenários
desertificados, a renunciar por fim... ao público. Mas será isso uma
fatalidade? A Nouvelle Vague esboçou uma
primeira resposta. Com Jean-Luc Godard (O Acossado) ou François Truffaut (Os
400 Golpes), a câmara ia para a rua. Eliminava-se a personagem heróica ou
diabólica, a narrativa linear e os seus diálogos literários, preferindo-se a
tudo isso um ponto de vista pessoal e multiplicando, ao mesmo tempo, as
referências ao cinema dos grandes mestres. Ao dessacralizar a imagem, a
Nouvelle Vague formulou a possibilidade da apropriação da imagem por toda a
gente. Ratificando a morte do cinema de autor, e transformando‑se em
seu historiador, Godard passa a apelar a uma arte que já não seria tanto a da
obra mas mais a das pessoas, a «do coração» [6]. Do lado do espectador,
realizadores e intérpretes já não seriam assim seres fora do comum, cujos
mínimos gestos aparecem relatados nas revistas sensacionalistas. Romper-se-ia
com o fantasma segundo o qual cada qual sonha ser artista, como ainda mostra
a multiplicação das escolas de cinema ou de teatro, sabendo‑se ao
mesmo tempo que poucos candidatos hão-de obter emprego [7]. As manifestações
em França dos trabalhadores intermitentes do espectáculo sublinham a sua
precariedade e põem em causa um prestígio exagerado, parecendo assim
perfilar-se o luto do artista excepcional que escapa às categorias do
trabalho assalariado. Entretanto, e apesar das
resistências, o «cinema do coração» desejado por Godard sempre acabou por
surgir. Alguns realizadores, em vez de lamentarem a morte do autor, insuflam-lhe
uma nova vida, modificando as suas relações com os outros – actores,
técnicos, espectadores. É o caso de Abbas Kiarostami [8] que constrói ficções
com actores não profissionais, elaborando com eles as personagens a partir da
sua própria realidade, mas deslocada e assumida, evitando o voyeurismo. A
familiaridade de Kiarostami com os seus actores chega a tal ponto que a
naturalidade obtida é mais verdadeira do que a do documentário. A cena de 10
em que uma mãe divorciada discute no carro com o filho jovem, a propósito das
suas opções de vida, tem uma justeza assombrosa. Em O Sabor da Cereja,
a reticência de um jovem soldado em participar num suicídio é tão
perturbadora que se torna difícil acreditar que ele está a desempenhar um
papel. Kiarostami reconcilia
democratização e criação, sem desdenhar das novas técnicas, tais como a
câmara digital, que o leva a estar ainda mais próximo dos seus actores e da
paisagem. Kiarostami partilha com os cineastas signatários do famoso
manifesto Dogma 95 [9] a recusa de recorrer a artifícios para controlar as nossas
emoções: música redundante, esteticismo refinado, travellings espectaculares,
actos “superficiais” tais como assassinatos, etc. No lendário A Festa (1998),
realizado por Thomas Vinterberg segundo esses princípios de castidade, o
realismo ultrapassa o do documentário, conseguindo evitar o sensacionalismo
na delicada questão do incesto. A família filmada por Vinterberg existe tanto
mais quanto não era “representativa” nem mitológica. A inquietante revelação
da festa familiar comove-nos por não ser sublinhada por nenhum discurso
exterior. Os actores mergulhados no escândalo viveram a situação, quando um
documentário verista sobre o incesto teria proposto às vítimas que
desempenhassem o seu próprio papel exagerando-o. NÃO SE PERDER NOS BONS
SENTIMENTOS No cinema de Luc e
Jean-Pierre Dardenne [10] o espectador vê-se perante a carne dos
protagonistas, mais do que perante a sua psicologia; a emoção provém desse
confronto físico, mais do que das palavras que designariam aquilo que deve
comover-nos. Isso nota-se no trabalho dos actores; Olivier Gourmet fez
questão de manter durante as filmagens de O Filho uma rigorosa
distância com o jovem actor que desempenhava o papel do assassino do “seu”
filho, para que uma tensão efectiva impregnasse o ecrã. As progressões nos aspectos
formais deste cinema verificam-se no seu conteúdo, menos simplista ou
previsível, onde ocorrem bifurcações como na vida verdadeira. Em O Sabor
da Cereja, de Kiarostami, a vontade de suicídio conduz a um novo
despertar. Em Contratei um assassino (1991), do finlandês Kaurismäki,
Jean-Pierre Léaud, no papel dum solitário expatriado, renuncia, pelo amor
tardiamente descoberto, ao “contrato” que ele próprio encomendou para acabar
com a existência. Em A Vida é um Milagre (2004), Emir Kusturica [11], humildes
animais que interrompem o acto fatal reconciliam-nos com o presente, onde a
busca de um sentido (nacionalismo, vocação artística, etc.) conduz ao
desespero. Embora esteja presente, a morte não triunfa, sem por isso cair na
beatice dos happy ends das xaropadas hollywoodianas. De Kiarostami
afirmando que «a vida é mais importante que o cinema» [12] aos irmãos
Dardenne sublinhando que a presença vital do assassino é mais forte para o
pai do que a lembrança do filho morto, insiste-se assim na «vida que
continua», por oposição à nostalgia do autor-fantasma. Desta prevalência da vida
decorre a rejeição de vitimar; o casal de apaixonados de A Vida é um
Milagre resiste aos estereótipos da guerra civil servo-bósnia. Em vez de
serem vencidos pelo sismo, os aldeões filmados por Kiarostami em Através
das Oliveiras (1994) enterram os seus mortos, jogam futebol e reconstroem
as suas casas. Dado como morto e despojado
da sua memória, o herói de O Homem sem Passado (2002), de Kaurismäki,
inventa para si mesmo uma vida mais exaltante do que a sua existência
confortável anterior à agressão. O estado oficial da vítima apaga-se por trás
da personagem que dela se liberta. Do mesmo modo, ao renunciar a vingar o
filho, o pai filmado pelos irmãos Dardenne já não se define pelo luto, mas
sim pela transmissão do seu saber ao aprendiz que com ele trabalha; e este
deixa de ser apenas determinado pelo homicídio que cometeu, passando a sê-lo
também por uma partilhada necessidade de filiação. Eleonore Faucher, no seu
primeiro filme, Bordadeiras (2003), tece também laços entre uma adolescente
que ficou grávida muito cedo e uma mãe suicida, em luto pelo filho único; tal
como a madeira e o trabalho de marcenaria reuniram as personagens dos irmãos
Dardenne, os tecidos, as pérolas e os fios coloridos da arte de bordar
sustentam o encontro da mulher e da jovem, levando-as a optar pela vida. Apesar das suas proximidades,
todos estes filmes evitam os discursos sobre o perdão e não se perdem nos
bons sentimentos. Ao invés disso, mostram que as pessoas encontram soluções
inéditas, exteriores a qualquer teoria. E que se mantêm irredutíveis a uma
realidade única, ainda que ela seja militante. _____ * Denis Duclos é sociólogo,
director de investigação no CNRS e autor, nomeadamente, de Complexe du
loup‑garou. La
Fascination de la violence dans la culture américaine, reedição de 2005 com novo posfácio, La
Découverte, Paris. Valérie Jacq é filósofa, membro duma administração
da cooperação cultural. [1] Ler a entrevista com
Marie-Pierre Duhamel-Müller, directora artística do Festival do Real, Les
Cahiers du Cinema, n.º 594, Outubro de 2004. [2] Filme norte-americano de
terror, de David Myrick e Eduardo Sanchez, 1999. [3] 50 milhões de espectadores
nas audiências de Verão. [4] Cf. “Vive la télévision”, Le Monde,
10 de Agosto de 2004. [5] Cahiers du Cinéma, Abril de 2004. [6] Histoire(s) du Cinéma,
n.º 3, última sequência, filme de Jean-Luc Godard (1988-1998). [7] Charles Gayssot, rádio
France‑Inter, 29 de Julho de 2004. [8] Realizador iraniano,
Palma de Ouro do Festival de Cannes de 1997 pelo seu filme O Sabor da
Cereja. Presidente do júri da Câmara de Ouro no Festival de Cannes, de 11
a 22 de Maio de 2005. [9] Movimento de realizadores
dinamarqueses, nomeadamente por iniciativa de Lars von Trier, para lutar
contra as superproduções e os artifícios. [10] Realizadores belgas,
autores de A Promessa (1996), Rosetta (Palma de Ouro do
Festival de Cannes de 1999) e de O Filho (2002). [11] Presidente do 58º
Festival de Cannes (2005). [12] Em Abbas Kiarostami, textes, entretiens,
filmographie complète, Éditions de l’étoile, Paris, 1997. |